Una frase pronunciada antes de mirar

En 1997 yo tenía dieciséis años y estaba en Hamburgo, y la palabra me llegó antes que cualquier imagen. Era Sensation, el título de la exposición de obras de jóvenes artistas británicos de la colección de Charles Saatchi que se inauguró en la Royal Academy de Londres aquel septiembre. La conocía por los titulares de los periódicos y por el patio de la escuela, donde ya era un adjetivo. No habría sabido nombrar ni una sola de las obras expuestas. Solo sabía que se suponía que debía escandalizarme.

He pensado en esa palabra durante casi treinta años, porque hizo algo que se supone que los títulos no deben hacer. Hizo la crítica de la exposición por adelantado. A quienes entraban en las salas ya se les había dicho qué sentir, y ese sentimiento llevaba un precio impreso. Cuando la exposición cruzó el Atlántico y llegó al Museo de Brooklyn en 1999, el alcalde de Nueva York amenazó con retirar la financiación al museo por La santa Virgen María, de Chris Ofili, una Virgen que tenía estiércol de elefante entre sus materiales. Sea cual sea la opinión que merezca ese cuadro, fíjense en qué se discutía. Se discutía sobre la ofensa que el título había prometido, y sobre una pintura que a nadie en el debate se le había pedido mirar durante más tiempo del que hace falta para indignarse.

El retrato de Myra Hindley realizado por Marcus Harvey a partir de huellas de manos infantiles recibió una lluvia de tinta y huevos en Londres durante los primeros días. La reproducción de la cabeza de Marc Quinn, hecha con su propia sangre congelada, estaba en una vitrina unas salas más allá, y el tiburón de Damien Hirst estaba suspendido en su tanque. Son objetos muy distintos. Algunos son, creo, serios y otros solo estridentes, y la diferencia entre ambas cosas es precisamente lo que un título como Sensation vuelve invisible. Cuando la palabra que lo engloba todo es el volumen, todo lo que queda bajo ella se oye en el mismo tono. Un título puede hacerle eso a una exposición: puede decidir el registro en el que se recibirá todo lo que contiene.

Quiero defender algo más contundente que «los títulos influyen en los espectadores». Es evidente que lo hacen, y cualquiera que se haya detenido ante una pared llena de cartelas lo sabe. Mi argumento es que un título es una frase pronunciada antes de que empecemos a mirar, y que su peor defecto no es equivocarse. Su peor defecto es acertar con tanta facilidad que le ahorre al espectador el trabajo de decidir. Los títulos que sirven a una exposición son aquellos que la exposición puede desobedecer.

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Entre los veinte y los treinta años me dediqué a escribir ese otro tipo de frase. En el departamento de educación de un museo, y después en un centro de arte de los medios, escribía cartelas, y aquel trabajo me dio una lección de humildad. Una cartela dispone de unas sesenta palabras para ser útil, y las diez primeras deciden si el visitante lee las otras cincuenta. Un título es la cartela de toda la exposición, con ocho palabras o menos y sin segunda oportunidad. En el centro de arte de los medios, una vez cambiamos el nombre de una exposición tres días antes de que se inaugurara. El primer título prometía el futuro, y la mitad de las máquinas de la sala llevaban años sin funcionar. El nuevo título era más sencillo y más verdadero: nombraba lo que contenía la sala y dejaba el veredicto al visitante. La sala no cambió. Creo que sí cambió la atención con la que la gente se acercaba a ella, aunque esta última afirmación es una corazonada y no puedo demostrarla.

Mi madre fue maestra de primaria durante treinta y cinco años, y en casa tenía una regla: Erst sagen, was da ist. Primero di lo que hay. Lo planteaba como una disciplina para niños que querían anunciar «aburrido» o «bonito» antes de haber mirado. He llegado a pensar que es la única prueba útil para el título de una exposición. ¿Dice lo que hay o dice qué pensar de lo que hay? Ambas cosas pueden sonar parecidas, pero operan en direcciones opuestas.

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Consideremos el ejemplo más claro del segundo tipo, y el más terrible. En julio de 1937, el gobierno nazi inauguró Entartete Kunst, «Arte degenerado», en las arcadas del Hofgarten de Múnich, a un breve paseo de la exposición oficial Gran exposición de arte alemán, inaugurada el día anterior. El título es un veredicto en dos palabras. No pide al espectador que mire; le dice de antemano qué debe ver, y el montaje lo respaldaba. Los cuadros estaban apiñados, inclinados y rodeados de consignas de burla pintadas en las paredes. Todo el dispositivo estaba construido para que ningún visitante tuviera que formarse una opinión sobre un Kirchner o un Nolde, porque el título ya lo había hecho en su lugar.

Según la mayoría de los relatos, más personas hicieron fila para ver los cuadros degenerados que los aprobados. No afirmo nada sobre por qué, ni sobre lo que sintió cada una de ellas; eso es algo que un crítico no puede saber. Pero observo que un título concebido para clausurar una obra no pudo hacerlo del todo, porque las obras estaban en la sala, y la sala es el único lugar al que un título no puede seguirlas. Esta es la esperanza callada que sostiene todo mi argumento. Un título es solo una frase. Una pintura es algo que sigue sucediendo después de que la frase termina.

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El error opuesto es menos peligroso y, en ciertos aspectos, más difícil de ver, porque viene acompañado de una sonrisa. En 1955, el Museo de Arte Moderno inauguró La familia del hombre, organizada por Edward Steichen: 503 fotografías de sesenta y ocho países, nacimientos, bodas, comidas, funerales, niños, trabajadores, todo dispuesto en una larga frase sobre lo que nos hace iguales. Me gustan muchas de las fotografías. No me gusta el título, y creo que Roland Barthes tenía razón al desconfiar de él en Mitologías. Un título así es un gesto de bondad tan grande que nadie puede objetarle nada, y un título al que nadie puede objetar nada ha dejado de cumplir la función de un título. No puede estar equivocado, así que no puede ponerse a prueba. Bajo él, una fotografía de una cosecha en Guatemala y una fotografía de una cocina de Chicago se convierten en una sola cosa, porque el título dijo que lo eran.

Este es el punto en el que discreparía de muchos curadores, que aprecian los títulos que dan la bienvenida a todo el mundo. Creo que una bienvenida tan amplia es una forma de ceguera. Pide al espectador que vea la semejanza antes que la diferencia, y es en la diferencia donde está el acto de mirar. Preferiría entrar en una exposición cuyo título sostuviera una postura que pudiera disgustarme antes que en una cuyo título expresara un estado de ánimo que tuviera que compartir.

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Los títulos también pueden equivocarse de una manera que acaba siendo la acertada. En abril de 1874, el crítico Louis Leroy, que escribía en Le Charivari, tomó el título de una pequeña escena portuaria de Claude Monet e hizo una broma con él. La pintura era Impresión, sol naciente, presentada en la primera exposición colectiva de los pintores que más tarde recibirían el nombre surgido de aquella broma, en el antiguo estudio del fotógrafo Nadar, en el bulevar de las Capuchinas. Se cuenta que Monet dijo que el catálogo necesitaba un título, que difícilmente podía llamarse al cuadro una vista de El Havre y que alguien pusiera «Impresión».

Me encanta el encogimiento de hombros que hay en eso. Y me encanta lo que hace la palabra, que es formular una afirmación sobre el tiempo. Una impresión es lo que se obtiene en un instante. Al elegir esa palabra, Monet le dijo al espectador con qué rapidez mirar y qué poco debía esperar que se le contara, y la burla de Leroy demostró que la instrucción funcionaba, porque dedicó su crítica a quejarse de que el cuadro estaba sin terminar. El título acotaba la atención, desde luego. La centraba en la luz sobre el agua y la apartaba de las grúas y los comerciantes del puerto. Pero la dirigía hacia aquello que el pintor quería que se viera, y era el pintor quien había elegido acotarla. Ahí, me parece, está el límite. Un título que acota la atención a lo que el creador deseaba que se viera es una instrucción. Uno que la acota a lo que la institución deseaba que se concluyera es un veredicto.

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Hay un caso más difícil, y quisiera hacerle justicia, porque admiro la exposición. En 2018, el Guggenheim de Nueva York presentó Hilma af Klint: pinturas para el futuro. La pintora sueca había dejado instrucciones de que su obra abstracta no se mostrara hasta mucho después de su muerte, y así fue como un conjunto de pinturas realizadas a partir de 1906 no se dio a conocer al mundo hasta las últimas décadas. El título le toma la palabra, y para la mayoría de los visitantes eso probablemente sea un regalo. Explica por qué están viendo una abstracción anterior a los nombres que suelen asociarse con su invención, y sitúa las pinturas en un relato sobre el tiempo fácil de retener.

Pero mi propia manera de entender lo nuevo me produce inquietud. «Nuevo» no es una propiedad de una obra; es una relación entre una obra y su momento, y esa relación cambia. Un título que dice para el futuro dice en voz baja que la obra se adelantó a su tiempo, y afirmar que algo se adelantó a su tiempo es el halago más antiguo de la historia del arte. La encasilla como profeta antes de que el visitante se haya detenido ante un solo lienzo, y el de profeta es el único papel en el que los cuadros de una pintora dejan de mirarse y empiezan a creerse. Las propias pinturas son más extrañas y más particulares de lo que permite la palabra: los azules y amarillos duros, las formas que se enroscan, su enorme tamaño. Yo habría dado a la exposición un nombre que pusiera las pinturas en primer lugar y dejara la profecía al espectador. Esta es mi lectura, no una constatación de cómo respondió ningún visitante. Lo menciono porque el título al que pondría objeciones no es un mal título. Es muy bueno, y ese es el problema. Es tan persuasivo que deja de ser un argumento.

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Los domingos camino hasta el mercado de segunda mano junto al canal y compro catálogos de exposiciones que nadie recuerda. Tengo más de los que caben en mis estantes. Lo que noto al hojearlos es que los títulos han envejecido peor que las imágenes. Las imágenes sobreviven como imágenes, buenas o malas. Los títulos sobreviven como modas, como el vocabulario de un año concreto: cierta confianza en el progreso, cierta palabra para referirse al pueblo, cierta incomodidad ante el cuerpo. Treinta años después, un título se lee como la fotografía de una mente, y rara vez resulta favorecedora. Quizá esa sea su verdadera función. Un título es el lugar donde una institución nos dice, sin saberlo, qué es incapaz de ver.

Así que mi consejo para cualquiera que dé nombre a una exposición no es que sea modesto. Un título modesto suele ser un título cobarde. El consejo es nombrar lo que hay en la sala y dejar que el nombre sea un poco menos que la sala. Debería dejar un hueco en el que el visitante pueda caer, un desajuste entre la frase y la cosa, porque en ese desajuste empieza el acto de mirar. Sensation no dejó ningún hueco: la palabra lo abarcaba todo y por eso no explicaba nada. Entartete Kunst llenó el hueco de desprecio. La familia del hombre lo llenó de calidez. Monet lo dejó abierto a propósito y un crítico hostil lo ensanchó sin querer.

Mi madre sigue llamando los domingos. Nunca pregunta cómo se llamaba la exposición. Pregunta qué vi esta semana, y después espera, porque sabe que lo primero que diga será el título que ya le he dado, y quiere oír el que le daría si nadie estuviera escuchando.

Me pregunto cómo se vería eso en una pared: el título que un espectador escribe para sí a la salida, junto al título que el museo escribió a la entrada. Sospecho que la distancia entre esas dos frases nos diría más que cualquier crítica y más, quizá, que la exposición.