Uma frase dita antes de olhar

Em 1997, eu tinha dezesseis anos e estava em Hamburgo, e a palavra chegou até mim antes de qualquer imagem. Era Sensation, o título da exposição da coleção de jovens artistas britânicos de Charles Saatchi, inaugurada na Royal Academy, em Londres, em setembro daquele ano. Eu a conhecia das manchetes dos jornais e do pátio da escola, onde ela já era um adjetivo. Não saberia dizer o nome de uma única obra da exposição. Sabia apenas que deveria ficar chocada.

Penso nessa palavra há quase trinta anos, porque ela fez algo que os títulos não deveriam fazer. Escreveu a crítica da exposição de antemão. Quem entrava nas galerias já tinha recebido instruções sobre o que sentir, e o sentimento vinha com o preço impresso. Quando a exposição atravessou o Atlântico e chegou ao Museu do Brooklyn, em 1999, o prefeito de Nova York ameaçou cortar o financiamento do museu por causa de A santa Virgem Maria, de Chris Ofili, uma Madona que tinha esterco de elefante entre seus materiais. Seja qual for a opinião de cada um sobre esse quadro, reparem no que estava em discussão. Discutia-se a ofensa que o título havia prometido, e uma pintura que ninguém naquele debate fora convidado a olhar por mais tempo do que o necessário para se indignar.

O retrato de Myra Hindley feito por Marcus Harvey com marcas de mãos de crianças foi atingido por tinta e ovos em Londres logo nos primeiros dias. A cabeça que Marc Quinn moldou com o próprio sangue congelado ficava numa vitrine algumas salas adiante, e o tubarão de Damien Hirst pairava em seu tanque. São objetos muito diferentes. Alguns deles são, a meu ver, sérios, e outros são apenas estridentes, e a diferença entre essas duas coisas é exatamente o que um título como Sensation torna invisível. Quando a palavra que abrange tudo é volume, tudo o que está sob ela é ouvido no mesmo tom. Um título pode fazer isso com uma exposição: pode decidir o registro em que tudo ali dentro será recebido.

Quero defender algo mais forte do que “os títulos influenciam os espectadores”. É evidente que influenciam, e qualquer pessoa que já tenha parado diante de uma parede cheia de textos de exposição sabe disso. Meu argumento é que um título é uma frase dita antes que o olhar comece, e que seu pior defeito não é estar errado. Seu pior defeito é estar certo com tanta facilidade que poupa o espectador do trabalho de decidir. Os títulos que servem a uma exposição são aqueles aos quais ela pode desobedecer.

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Passei dos vinte aos trinta anos escrevendo o outro tipo de frase. No departamento educativo de um museu e, depois, num centro de arte e mídia, escrevi textos de exposição, e a lição daquele trabalho me ensinou humildade. Um texto desses tem cerca de sessenta palavras para ser útil, e as dez primeiras decidem se o visitante lerá as outras cinquenta. Um título é o texto de apresentação da exposição inteira, com oito palavras ou menos e nenhuma segunda chance. No centro de arte e mídia, certa vez mudamos o nome de uma exposição três dias antes da abertura. O primeiro título prometia o futuro, e metade das máquinas na sala estava morta havia anos. O novo título era mais simples e mais verdadeiro: nomeava o que a sala continha e deixava o veredito para o visitante. A sala não mudou. A atenção com que as pessoas chegavam a ela, acredito, mudou, embora essa última afirmação seja uma intuição que não posso provar.

Minha mãe deu aulas no ensino fundamental por trinta e cinco anos, e tinha uma regra lá em casa: Erst sagen, was da ist. Primeiro diga o que está ali. Era uma disciplina para crianças que queriam anunciar “chato” ou “bonito” antes de olhar. Passei a achar que esse é o único teste útil para o título de uma exposição. Ele diz o que está ali ou diz o que pensar sobre o que está ali? As duas coisas podem soar parecidas, mas funcionam em direções opostas.

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Considerem o exemplo mais nítido do segundo tipo, e o mais terrível. Em julho de 1937, o governo nazista inaugurou Entartete Kunst, “Arte degenerada”, nas arcadas do Hofgarten, em Munique, a uma curta caminhada da oficial Grande exposição de arte alemã, inaugurada no dia anterior. O título é um veredito em duas palavras. Não pede ao espectador que olhe; diz de antemão o que ele deve ver, e a montagem reforçava isso. Os quadros estavam amontoados, tortos e cercados de frases de escárnio pintadas nas paredes. Todo o aparato foi construído para que o visitante nunca precisasse formar uma opinião sobre um Kirchner ou um Nolde, porque o título já a havia formado por ele.

Segundo a maioria dos relatos, mais gente entrou na fila para ver os quadros degenerados do que os aprovados. Não afirmo nada sobre o motivo, nem sobre o que qualquer uma daquelas pessoas sentiu; isso é algo que um crítico não tem como saber. Mas observo que um título feito para encerrar as possibilidades de uma obra não conseguiu fazê-lo por completo, porque as obras estavam na sala, e a sala é o único lugar aonde um título não consegue segui-las. Essa é a esperança discreta por trás de todo o meu argumento. Um título é apenas uma frase. Uma pintura é uma coisa que continua acontecendo depois que a frase termina.

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O erro oposto é menos perigoso e, em certos aspectos, mais difícil de perceber, porque vem com um sorriso. Em 1955, o Museu de Arte Moderna inaugurou A família do homem, organizada por Edward Steichen: 503 fotografias de sessenta e oito países, nascimentos, casamentos, refeições, funerais, crianças, trabalhadores, tudo disposto numa longa frase sobre sermos todos iguais. Gosto de muitas das fotografias. Não gosto do título, e acho que Roland Barthes tinha razão em desconfiar dele em Mitologias. Um título assim é uma gentileza tão grande que ninguém pode contestá-la, e um título que ninguém pode contestar deixou de cumprir sua função. Ele não pode estar errado, portanto não pode ser posto à prova. Sob ele, uma fotografia de uma colheita guatemalteca e uma fotografia de uma cozinha de Chicago se tornam uma coisa só, porque o título disse que eram.

É nesse ponto que eu discordaria de muitos curadores, que prezam o título que acolhe todo mundo. Acho que um acolhimento tão amplo é uma forma de cegueira. Ele pede ao espectador que veja a semelhança antes da diferença, e é na diferença que o olhar acontece. Prefiro entrar numa exposição cujo título tenha uma posição que eu possa rejeitar a entrar numa cujo título tenha uma disposição de espírito que eu seja obrigada a compartilhar.

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Os títulos também podem estar errados de um jeito que acaba sendo o certo. Em abril de 1874, o crítico Louis Leroy, escrevendo no Le Charivari, tomou o título de uma pequena cena de porto de Claude Monet e fez dele uma piada. A pintura era Impressão, nascer do sol, apresentada na primeira exposição coletiva dos pintores que mais tarde seriam conhecidos pelo nome que nasceu daquela piada, no antigo ateliê do fotógrafo Nadar, no Boulevard des Capucines. Segundo se conta, Monet teria dito que o catálogo precisava de um título, que dificilmente se poderia chamar o quadro de uma vista do Havre e que alguém pusesse “Impressão”.

Adoro o dar de ombros que há nisso. E adoro o que a palavra faz, que é afirmar algo sobre o tempo. Uma impressão é o que se capta num instante. Ao escolher essa palavra, Monet disse ao espectador com que rapidez olhar e quão pouco esperar que lhe fosse contado, e o escárnio de Leroy provou que a instrução funcionou, porque ele passou a crítica reclamando que o quadro estava inacabado. O título restringiu a atenção, sem dúvida. Restringiu-a à luz sobre a água, afastando-a dos guindastes e dos comerciantes do porto. Mas a restringiu àquilo que o pintor queria que fosse visto, e foi o pintor quem escolheu a restrição. Essa, me parece, é a linha divisória. Um título que concentra o olhar naquilo que o autor quis que você visse é uma instrução. Um que o concentra naquilo que a instituição quis que você concluísse é um veredito.

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Há um caso mais difícil, e eu gostaria de lhe fazer justiça, porque admiro a exposição. Em 2018, o Guggenheim de Nova York apresentou Hilma af Klint: pinturas para o futuro. A pintora sueca havia deixado instruções para que sua obra abstrata só fosse exibida muito depois de sua morte, e foi assim que um conjunto de pinturas feitas a partir de 1906 só se tornou conhecido no mundo nas últimas décadas. O título leva ao pé da letra o que ela disse, e, para a maioria dos visitantes, isso provavelmente é um presente. Explica por que estão diante de uma abstração que antecede os nomes geralmente associados à sua invenção e insere os quadros numa história sobre o tempo que é fácil de apreender.

Mas minha própria visão do novo me deixa inquieta. “Novo” não é uma propriedade de uma obra; é uma relação entre uma obra e seu momento, e essa relação muda. Um título que diz para o futuro diz discretamente que a obra se adiantou ao seu tempo, e a afirmação de pioneirismo é a mais antiga lisonja da história da arte. Ele a fixa no papel de profetisa antes que o visitante tenha parado diante de uma única tela, e o de profetisa é o único papel em que os quadros de uma pintora deixam de ser olhados e passam a ser objeto de crença. As próprias pinturas são mais estranhas e mais particulares do que a palavra permite: os azuis e amarelos duros, as formas que se enroscam, o tamanho imenso das telas. Eu teria dado à exposição um nome que pusesse as pinturas em primeiro lugar e deixasse a profecia para o espectador. Essa é minha leitura, não uma constatação sobre a reação de ninguém. Menciono isso porque o título ao qual eu faria objeção não é ruim. É muito bom, e esse é o problema. É tão persuasivo que deixa de ser um argumento.

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Aos domingos, vou a pé ao mercado de pulgas junto ao canal e compro catálogos de exposições das quais ninguém se lembra. Tenho mais do que cabe nas estantes. O que percebo, ao folheá-los, é que os títulos envelheceram pior do que as imagens. As imagens sobrevivem como imagens, boas ou ruins. Os títulos sobrevivem como modas, como o vocabulário de um determinado ano: certa confiança no progresso, certa palavra para o povo, certo constrangimento diante do corpo. Trinta anos depois, um título se lê como a fotografia de uma mente, e raramente é uma fotografia lisonjeira. Talvez essa seja sua verdadeira função. Um título é o lugar onde uma instituição lhe diz, sem saber, o que não consegue ver.

Portanto, meu conselho a quem dá nome a uma exposição não é que seja modesto. Um título modesto muitas vezes é covarde. O conselho é nomear o que está na sala e deixar que o nome seja um pouco menos do que a sala. Ele deve deixar uma brecha em que o visitante possa cair, um descompasso entre a frase e a coisa, porque é no descompasso que o olhar começa. Sensation não deixou brecha: a palavra cobria tudo e, por isso, não explicava nada. Entartete Kunst preencheu a brecha com desprezo. A família do homem a preencheu com afeto. Monet a deixou aberta de propósito, e um crítico hostil a alargou sem querer.

Minha mãe ainda telefona aos domingos. Nunca pergunta como se chamava a exposição. Pergunta o que vi naquela semana e então espera, porque sabe que, seja o que for que eu diga primeiro, esse é o título que já dei àquilo, e quer ouvir o que eu daria se ninguém estivesse escutando.

Fico imaginando como seria ver isso numa parede: o título que um espectador escreve para si ao sair, colocado ao lado do título que o museu escreveu na entrada. Suspeito que a distância entre essas duas frases nos diria mais do que qualquer crítica, e talvez mais do que a exposição.