Une phrase prononcée avant de regarder

En 1997, j’avais seize ans et j’étais à Hambourg, et le mot m’est parvenu avant la moindre image. C’était Sensation, le titre de l’exposition d’œuvres de jeunes artistes britanniques de la collection Charles Saatchi, inaugurée à la Royal Academy de Londres en septembre de cette année-là. Je le connaissais par les gros titres des journaux et par la cour de récréation, où c’était déjà un adjectif. J’aurais été incapable de citer une seule des œuvres exposées. Je savais seulement que j’étais censée être choquée.

Je pense à ce mot depuis près de trente ans, parce qu’il a fait ce que les titres ne sont pas censés faire. Il a fait la critique de l’exposition à l’avance. Quiconque entrait dans les salles s’était déjà vu dire quoi ressentir, et ce sentiment portait une étiquette indiquant son prix. Lorsque l’exposition a traversé l’Atlantique pour rejoindre le Brooklyn Museum en 1999, le maire de New York a menacé le financement du musée à cause de La sainte Vierge Marie de Chris Ofili, une madone dont la bouse d’éléphant était l’un des matériaux. Quoi que l’on pense de ce tableau, remarquez sur quoi portait la querelle. Elle portait sur l’offense que le titre avait promise, et sur un tableau que personne, dans ce débat, n’avait été invité à regarder plus longtemps qu’il n’en faut pour s’indigner.

Le portrait de Myra Hindley réalisé par Marcus Harvey à partir d’empreintes de mains d’enfants a été la cible de jets d’encre et d’œufs à Londres dès les premiers jours. Le moulage de la tête de Marc Quinn, réalisé avec son propre sang congelé, reposait dans une vitrine quelques salles plus loin, et le requin de Damien Hirst était suspendu dans sa cuve. Ce sont des objets très différents. Certains sont, je crois, sérieux et d’autres ne font que du bruit, et la différence entre les deux est précisément ce qu’un titre comme Sensation rend invisible. Quand le mot qui les chapeaute tous désigne le volume sonore, tout ce qu’il recouvre s’entend sur le même ton. Un titre peut faire cela à une exposition : décider du registre dans lequel tout ce qu’elle contient sera reçu.

Je veux défendre une idée plus forte que « les titres influencent les visiteurs ». C’est une évidence, et quiconque s’est tenu devant un mur de cartels le sait. Mon argument est qu’un titre est une phrase prononcée avant que l’on commence à regarder, et que son pire défaut n’est pas d’avoir tort. Son pire défaut est d’avoir raison si facilement qu’il épargne au visiteur le travail de décider. Les titres qui servent une exposition sont ceux auxquels elle peut désobéir.

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Entre vingt et trente ans, j’ai passé mon temps à écrire l’autre sorte de phrase. Au service éducatif d’un musée, puis dans un centre d’arts médiatiques, j’écrivais des cartels, et ce travail m’a donné une leçon d’humilité. Un cartel dispose d’une soixantaine de mots pour être utile, et les dix premiers décident si le visiteur lira les cinquante autres. Un titre est le cartel de toute l’exposition, en huit mots au plus et sans seconde chance. Au centre d’arts médiatiques, nous avons un jour rebaptisé une exposition trois jours avant son ouverture. Le premier titre promettait l’avenir, et la moitié des machines de la salle étaient mortes depuis des années. Le nouveau titre était plus simple et plus juste : il nommait ce que contenait la salle et laissait le verdict au visiteur. La salle n’avait pas changé. L’attention que les gens lui portaient avait, je crois, changé, même si cette dernière affirmation relève de l’intuition et que je ne peux pas la prouver.

Ma mère a enseigné à l’école primaire pendant trente-cinq ans, et elle avait une règle à la maison : Erst sagen, was da ist. D’abord dire ce qu’il y a. Elle entendait par là une discipline pour les enfants qui voulaient déclarer « ennuyeux » ou « beau » avant d’avoir regardé. J’en suis venue à penser que c’est le seul critère utile pour juger un titre d’exposition. Dit-il ce qu’il y a, ou dit-il quoi penser de ce qu’il y a ? Les deux peuvent se ressembler à l’oreille, et ils agissent en sens contraire.

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Prenons l’exemple le plus net du second genre, et le plus terrible. En juillet 1937, le gouvernement nazi a inauguré Entartete Kunst, « Art dégénéré », sous les arcades du Hofgarten à Munich, à quelques pas de la Grande exposition d’art allemand officielle, qui avait ouvert la veille. Le titre est un verdict en deux mots. Il ne demande pas au visiteur de regarder ; il lui dit à l’avance ce qu’il doit voir, et l’accrochage appuyait ce verdict. Les tableaux étaient serrés les uns contre les autres, de travers, entourés de slogans moqueurs peints sur les murs. Tout le dispositif était conçu pour que le visiteur n’ait jamais à se faire une opinion sur un Kirchner ou un Nolde, puisque le titre s’en était chargé à sa place.

Selon la plupart des récits, davantage de gens faisaient la queue pour les tableaux dégénérés que pour les tableaux approuvés. Je ne prétends rien quant aux raisons, ni quant à ce qu’a pu ressentir telle ou telle personne ; c’est ce qu’un critique ne peut pas savoir. Mais je remarque qu’un titre conçu pour enfermer une œuvre dans un jugement n’a pas pu tout à fait y parvenir, parce que les œuvres étaient dans la salle, et que la salle est le seul endroit où un titre ne peut pas les suivre. C’est l’espoir discret qui sous-tend tout mon argument. Un titre n’est qu’une phrase. Un tableau est une chose qui continue d’advenir après la fin de la phrase.

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L’erreur inverse est moins dangereuse et, à certains égards, plus difficile à voir, parce qu’elle se présente avec le sourire. En 1955, le Museum of Modern Art a inauguré La famille des hommes, conçue par Edward Steichen : 503 photographies de soixante-huit pays, naissances, mariages, repas, funérailles, enfants, travailleurs, le tout disposé en une longue phrase sur ce qui nous rend semblables. J’aime beaucoup de ces photographies. Je n’aime pas le titre, et je pense que Roland Barthes avait raison de s’en méfier dans Mythologies. Un tel titre est une bienveillance si vaste que personne ne peut s’y opposer, et un titre auquel personne ne peut s’opposer a cessé de faire son travail de titre. Il ne peut pas avoir tort, donc il ne peut pas être mis à l’épreuve. Sous ce titre, une photographie de récolte au Guatemala et une photographie de cuisine à Chicago deviennent une seule et même chose, parce que le titre l’a dit.

C’est ici que je serais en désaccord avec bon nombre de commissaires d’exposition, qui apprécient les titres accueillants pour tous. Je pense qu’un accueil aussi large est une forme d’aveuglement. Il demande au visiteur de voir la ressemblance avant la différence, et c’est dans la différence que se joue le regard. Je préférerais entrer dans une exposition dont le titre défend une position qui peut me déplaire plutôt que dans une exposition dont le titre exprime un état d’esprit que je dois partager.

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Les titres peuvent aussi avoir tort d’une manière qui se révèle être la bonne. En avril 1874, le critique Louis Leroy, écrivant dans Le Charivari, a repris le titre d’une petite scène portuaire de Claude Monet pour en faire une plaisanterie. Le tableau était Impression, soleil levant, présenté à la première exposition collective des peintres que sa plaisanterie servirait plus tard à nommer, dans l’ancien atelier du photographe Nadar, boulevard des Capucines. Monet aurait dit qu’il fallait un titre pour le catalogue, que le tableau ne pouvait guère passer pour une vue du Havre et qu’on n’avait qu’à mettre « Impression ».

J’aime le haussement d’épaules qu’on entend là. Et j’aime ce que fait le mot : il affirme quelque chose au sujet du temps. Une impression, c’est ce que l’on reçoit en un instant. En choisissant ce mot, Monet a indiqué au visiteur à quelle vitesse regarder et combien peu il devait s’attendre à ce qu’on lui dise, et la moquerie de Leroy a prouvé que la consigne fonctionnait, puisqu’il a passé sa critique à se plaindre que le tableau était inachevé. Le titre restreignait l’attention, certes. Il la concentrait sur la lumière sur l’eau et la détournait des grues et des marchands du port. Mais il la concentrait sur ce que le peintre voulait donner à voir, et c’est le peintre qui avait choisi cette restriction. C’est là, me semble-t-il, que passe la limite. Un titre qui circonscrit ce que l’artiste souhaitait vous faire voir est une consigne. Un titre qui circonscrit ce que l’institution souhaitait vous faire conclure est un verdict.

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Il existe un cas plus difficile, et je voudrais lui rendre justice, parce que j’admire cette exposition. En 2018, le Guggenheim de New York a présenté Hilma af Klint : peintures pour l’avenir. La peintre suédoise avait laissé des instructions pour que son œuvre abstraite ne soit pas montrée avant que de longues années se soient écoulées après sa mort, ce qui explique qu’un ensemble de tableaux réalisés à partir de 1906 ne soit devenu connu dans le monde qu’au cours des dernières décennies. Le titre la prend au mot, et c’est probablement un cadeau pour la plupart des visiteurs. Il explique pourquoi ils regardent des œuvres abstraites antérieures à celles des artistes habituellement associés à l’invention de l’abstraction, et inscrit les tableaux dans un récit sur le temps facile à retenir.

Mais ma propre conception du nouveau me met mal à l’aise. « Nouveau » n’est pas une propriété d’une œuvre ; c’est une relation entre une œuvre et son époque, et cette relation change. Un titre qui dit pour l’avenir dit discrètement que l’œuvre était en avance, et affirmer qu’une œuvre est en avance est la plus vieille flatterie de l’histoire de l’art. Il la fige en prophétesse avant que le visiteur se soit tenu devant une seule toile, et le rôle prophétique est le seul dans lequel on cesse de regarder les tableaux d’un peintre pour commencer à y croire. Les peintures elles-mêmes sont plus étranges et plus singulières que le mot ne le permet : les bleus et les jaunes durs, les formes qui s’enroulent, leurs dimensions imposantes. J’aurais donné à l’exposition un titre qui laisse la première place aux tableaux, et la prophétie au visiteur. C’est ma lecture, pas un constat sur la réaction de quiconque. Je le mentionne parce que le titre auquel je m’opposerais n’est pas un mauvais titre. C’en est un très bon, et c’est bien le problème. Il est si persuasif qu’il cesse d’être un argument.

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Le dimanche, je vais à pied au marché aux puces près du canal acheter des catalogues d’expositions dont personne ne se souvient. J’en ai plus que mes étagères ne peuvent en contenir. Ce que je remarque, en les feuilletant, c’est que les titres ont plus mal vieilli que les images. Les images survivent en tant qu’images, bonnes ou médiocres. Les titres survivent en tant que modes, comme le vocabulaire d’une année particulière : une certaine confiance dans le progrès, un certain mot pour le peuple, une certaine gêne devant le corps. Trente ans plus tard, un titre se lit comme la photographie d’un esprit, et cette photographie est rarement flatteuse. C’est peut-être là sa véritable fonction. Un titre est le lieu où une institution vous dit, sans le savoir, ce qu’elle ne peut pas voir.

Mon conseil à quiconque nomme une exposition n’est donc pas de faire preuve de modestie. Un titre modeste est souvent un titre lâche. Le conseil est de nommer ce qui se trouve dans la salle et de laisser le nom être un peu en deçà de la salle. Il doit laisser une brèche dans laquelle le visiteur puisse tomber, un décalage entre la phrase et la chose, parce que c’est dans ce décalage que le regard commence. Sensation ne laissait aucune brèche : le mot recouvrait tout et n’expliquait donc rien. Entartete Kunst comblait la brèche de mépris. La famille des hommes la comblait de chaleur. Monet l’a laissée ouverte à dessein, et un critique hostile l’a élargie sans le vouloir.

Ma mère téléphone toujours le dimanche. Elle ne demande jamais comment s’appelait l’exposition. Elle demande ce que j’ai vu cette semaine, puis elle attend, parce qu’elle sait que la première chose que je dirai sera le titre que j’ai déjà donné à ce que j’ai vu, et qu’elle veut entendre celui que je lui donnerais si personne n’écoutait.

Je me demande à quoi cela ressemblerait sur un mur : le titre qu’un visiteur écrit pour lui-même à la sortie, placé à côté de celui que le musée a écrit à l’entrée. Je soupçonne que la distance entre ces deux phrases nous en dirait plus que n’importe quelle critique, et plus, peut-être, que l’exposition.