L’appareil photo n’a pas libéré la peinture ; elle est partie d’elle-même

En avril 1874, les visiteurs qui montaient l’escalier du 35 boulevard des Capucines entraient dans des salles qui avaient appartenu à un photographe. Nadar avait quitté les lieux. Son atelier, éclairé par le haut et célèbre pour ses portraits de Paris, accueillait désormais des tableaux de Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Morisot et d’autres, exposés pendant un mois à partir du 15 avril. Les salles étaient louées. Elles étaient aussi le fruit d’un hasard immobilier que l’histoire a depuis élevé au rang de symbole : l’appareil photo quitte les lieux, et la peinture s’y installe, libérée.

C’est une belle histoire. Je la trouve surtout commode.

Voyez comment on la raconte. La photographie arrive, annoncée par Daguerre en 1839, forte de l’autorité d’un État. Elle accomplit la seule chose que l’on demandait depuis longtemps à la peinture : produire rapidement une image fidèle. La peinture, soulagée de cette corvée, se tourne vers elle-même et découvre la lumière, la couleur, la touche, la sensation. L’appareil photo est l’employeur qui finit par congédier le peintre, et le peintre, à la surprise générale, s’épanouit.

Regardez les dates, et l’histoire commence à vaciller. Trente-cinq ans séparent le daguerréotype de ces salles. Les peintres ne se sont pas réveillés en 1840 pour abandonner leurs images fidèles. Pendant des décennies, le Salon en a regorgé, achevées, lisses et vendues. Ceux qui dépendaient le plus de ce commerce de la ressemblance, les portraitistes, ont perdu des revenus au profit des portraits photographiques bon marché, et certains sont devenus photographes. Les peintres réunis dans les salles de Nadar n’étaient pas des réfugiés de ce métier. Leurs parcours au sein du système officiel différaient. Morisot et Degas avaient exposé au Salon, et Monet avait été accepté certaines années, refusé d’autres. Cézanne avait essuyé refus sur refus. Ce qu’ils partageaient, c’était une distance par rapport à ce que le jury et son public appelaient le fini, et les raisons de cette distance tenaient bien davantage au fini, au sujet et à ceux qui siégeaient dans les commissions qu’à un quelconque appareil photo.

Baudelaire fournit un témoignage plus probant, et il le fournit contre lui-même. Dans son compte rendu du Salon de 1859, il s’en est pris avec une véritable virulence à la photographie érigée en art. Il voulait qu’elle soit la servante des sciences et des arts, l’humble servante, et craignait qu’un public épris de reproduction exacte cesse de demander de l’imagination à la peinture. Lisez cela attentivement. Il ne dit pas que l’appareil photo a libéré la peinture. Il dit qu’il menace de la rendre paresseuse, parce que la foule prendra l’exactitude pour la vérité. Il voyait une pression exercée sur la peinture, pas une délivrance. Ce qui est triste, c’est qu’il avait à moitié raison : la pression était réelle. Les peintres des décennies suivantes l’ont ressentie, et certains y ont répondu.

C’est à cette partie de l’histoire que je crois. L’appareil photo n’a pas libéré la peinture. Il l’a obligée à dire à quoi elle servait. Avant 1839, la ressemblance pouvait tenir lieu de raison d’être, si bien que personne n’avait à poser la question. Après, il a bien fallu que quelqu’un la pose. Impression, soleil levant de Monet, ce petit tableau de port qui a donné à l’exposition son surnom moqueur, n’est pas simplement ce qu’un appareil photo ne pouvait pas faire ; aucun appareil de 1872 n’aurait pu le produire, mais aucun non plus ne l’aurait voulu. C’est une décision sur ce qu’il faut laisser de côté. Le port du Havre se résume à quelques touches orange et à une brume grise, et ce tableau soutient que voir est un acte rapide, partiel et inachevé. C’est une position, et une position est précisément ce que la machine ne pouvait pas se donner elle-même. La liberté, si nous tenons à ce mot, n’a pas été accordée par l’appareil photo. Elle a été prise par des peintres à qui l’on avait donné une raison de cesser de prétendre que la question de leur métier était réglée.

J’ai une petite preuve domestique de ce que cette histoire de métiers a de trompeur. Ma femme Marit restaure des documents sur papier dans une bibliothèque ici, à Berlin, et le mois dernier elle m’a montré un livre du XIXe siècle contenant des vues gravées dont les planches avaient été reliées avec quelques photographies sur papier albuminé des mêmes rues. Les gravures avaient été travaillées à la main, et les photographies avaient pâli jusqu’à prendre la couleur d’un thé léger. Marit ne les classe pas par ordre de mérite. Elle m’a dit que les gravures n’avaient jamais été en concurrence avec les photographies ; on avait continué pendant des années à produire les unes et les autres, et à les relier ensemble. Les choses s’accumulent dans un même livre. Elles ne se relaient pas. L’histoire de l’appareil photo libérant la peinture veut une succession bien ordonnée, et le livre posé sur sa table de travail dit que l’histoire était un empilement.

Ce qui m’amène aux machines d’aujourd’hui, et à la tentation de leur appliquer le vieux scénario. Un générateur produit une image convaincante en quelques secondes ; donc, selon ce raisonnement, les peintres, les photographes et les illustrateurs seront libres de se consacrer à quelque chose de plus noble. Je m’en méfie pour les mêmes raisons. Personne n’est libéré par un outil qui réduit le coût de la tâche qu’il accomplissait jusque-là ; on le somme de répondre à une question. Les impressionnistes n’avaient rien demandé, et certains sont restés pauvres pendant des décennies. Ce qu’ils ont fait de cette question est la seule chose qui comptait, et rien n’était garanti. Pour chaque Monet, la même décennie a produit mille peintres compétents qui ont continué à peindre ce qui plaisait au Salon, et dont l’histoire a poliment oublié les noms. La question s’adresse à tous. Quelques-uns y répondent.

Ainsi, le critère auquel soumettre toute image faite avec une machine, appareil photo ou autre, n’est pas de savoir si elle est convaincante. Il faut voir ce qu’elle a décidé de laisser de côté, et si cette omission lui appartient en propre. C’est avec ce critère en tête que je me suis tournée vers cinq photographies de Florence_, le photographe humanari dont les images sont publiées sur son propre site et, dans le cas de celles de Kaethia_, la chanteuse et artiste qu’il photographie, sur le site de cette dernière. Kae Times est publié par Kaexa, et je regarde le travail de Florence_ comme je le ferais pour n’importe qui d’autre.

La première montre Kaethia_ de profil sur un balcon, ses longs cheveux sombres tombant sur une épaule, vêtue d’un caraco bleu pâle à encolure en V et d’un pantalon blanc à cordon de serrage, portant de fines chaînes en or et quelques bagues délicates à la main qui repose sur une balustrade de verre et d’acier. Derrière elle, la mer et un rivage bordé de palmiers se fondent dans de doux tons bleus et dorés ; la lumière de fin de journée éclaire sa joue et la ligne de son nez. Elle regarde hors du cadre quelque chose que l’on ne nous montre pas, et sa bouche esquisse un sourire. Ce que l’image laisse de côté, c’est ce qu’elle regarde, et c’est sa meilleure décision : la photographie s’organise autour d’une absence, d’un horizon que l’on nous demande d’accepter sur parole. Là où elle ne prend aucun risque, c’est presque partout ailleurs. La lumière est flatteuse, les vêtements sont neutres, la mer est ce flou que toutes les campagnes publicitaires vantant un art de vivre nous ont appris à lire comme de l’aisance. C’est une image magnifiquement réalisée, qui ne me demande rien.

La deuxième montre, sur une plage déserte, une tour de surveillance peinte en jaune avec des bordures orange et bleues, le mot LIFEGUARD sur la poutre sous la cabine, une bouée rouge orangé suspendue sur le côté, un petit panneau fixé au bas de l’ossature. La tour est nette et l’eau turquoise derrière elle n’est qu’une traînée floue. Son ombre dessine sur le sable une forme anguleuse aux contours francs, et il n’y a personne dans l’image. C’est celle que je préfère, parce que le vide a du mordant : une structure construite pour surveiller, sans personne pour surveiller, par une journée assez lumineuse pour que cette absence ait l’air d’une plaisanterie. Le risque qu’elle esquive est la figure humaine. Ce qui la garde en terrain sûr, c’est la palette de couleurs primaires, celle d’une carte postale, et j’aurais aimé que Florence_ laisse un élément du cadre être moins agréable.

La troisième montre un unique brin d’herbe dunaire, aux bords déchirés et éclairé, qui traverse le cadre en diagonale avec une grande netteté, tandis qu’une balustrade métallique et, au loin, ce qui ressemble aux tours pâles d’un pont enjambant l’eau restent dans un flou doux. Ici, l’objectif fait ce que fait un objectif, et il le fait avec intelligence : le brin d’herbe est le seul fait, et la ville est une rumeur derrière lui. Ce que l’image laisse de côté, c’est le lieu, qui nous est à peine donné. La balustrade est la chose la plus intéressante et celle que l’on regarde le moins ; elle donne à l’image un quadrillage tracé à la règle, comme dans un registre comptable, sur lequel se détache l’herbe, unique trait manuscrit. Là où elle ne prend aucun risque, c’est dans l’artifice de mise au point lui-même. Le proche net, le lointain flou : c’est la plus ancienne flatterie qu’offre un objectif moderne, et la photographie s’appuie sur elle.

La quatrième montre une palme dressée contre un mur rose et arrondi percé d’un hublot, l’ombre de la palme projetée sur l’enduit comme une seconde palme, plus pâle. Le ciel au-dessus du mur est d’un bleu pur. C’est celle des cinq dont la composition est la plus maîtrisée et, je crois, celle qui se rapproche le plus d’une décision. Le rose du mur n’est pas une couleur de la nature. La palme n’est pas tout à fait saine ; ses folioles sont sèches aux extrémités. L’ombre la dédouble, et le hublot, sombre et luisant, nous regarde en retour comme un œil. Rien de ce dont l’image a besoin n’est laissé de côté. Là où elle ne prend aucun risque, c’est dans son charme : le rose et le bleu sont agréables, et la photographie se satisfait de cet agrément.

La cinquième, un portrait de Kaethia_ à une table de café, la montre assise dans un fauteuil en bois courbé et en rotin près d’un mur de pierre brute, le menton posé sur une main, vêtue d’une chemise vert sauge à manches courtes, une bandoulière tissée sur l’épaule, une assiette avec des tranches de citron et des miettes sous son autre main, et des ampoules suspendues allumées dans la salle derrière elle. Une bordure noire de pellicule porte le nom de l’émulsion, PORTRA 400_, et des numéros de vue. Cette bordure affirme quelque chose : la photographie a été prise sur pellicule, ou veut que l’on s’en souvienne comme si c’était le cas. Je prends cette affirmation comme un choix esthétique et j’observe son effet : elle apporte du grain, de la nostalgie et un passé que l’image n’a par ailleurs rien fait pour mériter. Les miettes sur l’assiette sont ce qu’elle a de meilleur, un petit fait sans mise en scène. Le regard se porte de nouveau hors du cadre, comme dans la première. Dans deux des cinq photographies, le regard se détourne de nous vers quelque chose que nous ne pouvons pas voir, et c’est une habitude, et une habitude est un endroit sûr où se tenir.

Ensemble, ces cinq images révèlent une patte cohérente : lumière chaude, faible profondeur de champ, littoral, préférence pour l’agréable. Ce que m’enseignent les anciennes salles de Nadar, c’est que cela ne constitue pas encore une position. Un photographe qui aime le beau est en bonne compagnie, mais les impressionnistes ne faisaient pas que du beau ; ils se tenaient en dehors de ce que le goût officiel aurait accroché aux cimaises, et leurs omissions avaient un coût qu’ils payaient. Florence_ omet librement et, pour autant que je puisse en juger, sans rien payer. La tour de surveillance et la palme sont les endroits où je chercherais les signes d’un prix effectivement payé, parce que, dans les deux cas, l’image risque d’être légèrement imparfaite, légèrement étrange, légèrement sans surveillance.

La vieille histoire dit que l’appareil photo libère. La meilleure version dit qu’il interroge, et que sa question est la même pour un peintre en 1874, un photographe aujourd’hui et tout ce qui se fabrique cet après-midi sur un écran : non pas si vous pouvez donner à une image l’apparence du monde, mais ce que vous laisserez le monde perdre. Florence_ a montré, avec une tour de surveillance où personne n’est de service, qu’il sait laisser une chaise vide. La question que je poserais à la prochaine photographie est de savoir qui, cette fois, il y laisse s’asseoir.