La deuxième visite appartient au tableau

Au musée d’Orsay, devant le tableau, on entend prononcer son titre. Pas celui qui figure au mur. Une femme explique en italien à la personne à côté d’elle que c’est la mère ; un garçon le dit en coréen à un téléphone ; un homme vêtu d’un beau manteau dit La mère de Whistler sur le ton de quelqu’un qui lit un nom sur une pierre tombale. Pendant quelques minutes, je suis restée derrière un petit attroupement et j’ai compté. Personne n’a dit Arrangement en gris et noir n° 1. Le peintre a choisi ce titre en 1871, et voilà cent cinquante ans qu’il s’incline devant un surnom.

Je n’y suis pas retournée pour prendre le parti du perdant. J’y suis retournée à cause de quelque chose qui m’était arrivé la première fois, et qui n’avait rien à voir avec l’un ou l’autre titre.

James McNeill Whistler a peint sa mère, Anna, assise de profil, en robe noire et coiffe blanche, les mains croisées sur les genoux, les pieds sur un tabouret bas. Derrière elle, le mur est gris. Un rideau sombre pend à gauche, et une estampe encadrée est accrochée au mur, au-dessus d’elle et à sa gauche. Il empruntait ses titres à la musique, arrangements, harmonies, nocturnes, et entendait ainsi indiquer où se placer. Ne vous placez pas là où vous vous placeriez devant un portrait de famille. Placez-vous là où vous vous placeriez devant un accord.

Je lui ai obéi. Je suis de ces personnes qui préfèrent le propos d’un peintre aux habitudes du public : je suis donc arrivée avec Arrangement en tête et j’ai trouvé exactement ce que le titre promettait. Tout le tableau est construit sur des angles droits : la verticale du rideau, l’horizontale de la plinthe, le petit rectangle de l’estampe. Face à eux, le dos de la vieille femme dessine la seule courbe de la pièce. J’ai écrit deux pages dans mon carnet sur les proportions et je suis repartie avec le sentiment d’avoir été une bonne visiteuse.

Ce soir-là, j’aurais été incapable de vous dire à quoi ressemblait son visage.

C’est cela que je veux décrire, parce que je crois que c’est le véritable sujet d’une deuxième visite. La première fois qu’on se tient devant un tableau célèbre, on consacre son attention à le reconnaître. Les mains : là. Le rideau : là. La célèbre rime entre l’estampe et le profil : relevée, avec un petit plaisir intime. La reconnaissance est rapide, et elle est généreuse envers le spectateur, car elle donne le sentiment de voir. Un titre, quel qu’il soit, est un moyen d’accélérer encore la reconnaissance. Il vous donne une liste de choses à trouver. Vous les trouvez. Vous partez.

J’y suis retournée trois ans plus tard, sans nouvelle théorie. J’y suis allée parce que je n’avais pas réussi à me rappeler son visage, ce qui me semblait embarrassant pour quelqu’un qui écrit sur le regard. Et cette fois, je n’avais pas les deux pages à la main. Je n’avais que le souvenir d’avoir été efficace.

Alors je suis restée immobile. Je ne prétendrai pas avoir regardé plus attentivement ; je suis simplement restée plus longtemps que prévu, parce que la salle était calme à cette heure-là et que je n’avais à me rendre nulle part. Au bout de quelques minutes, le tableau a cessé d’être un ensemble de rapports pour devenir une personne en train de faire quelque chose. Elle se tient immobile. C’est là tout ce qui se passe dans le tableau, et ce n’est pas un événement paisible. Le menton est tenu un rien trop à l’horizontale. La bouche reste fermée sur quelque chose. Les mains sont croisées comme on croise les mains quand, autrement, il faudrait décider quoi en faire. Un fils lui a demandé de poser longtemps, et elle a accepté, et elle entend bien le faire comme il faut. Le mur gris est d’un gris poli, celui d’une pièce où l’on vous a demandé de ne pas faire de bruit.

Rien de cela ne contredit Arrangement, et rien de cela n’est non plus ce qu’offre La mère. Je tiens à être précise ici, car il serait facile d’en conclure que le titre se trompait et que le regard l’a corrigé. Je ne crois pas que ce soit ce qui s’est passé. Le titre donnait une consigne tout à fait valable. Ce qui a changé, c’est ma vitesse. Une deuxième visite n’a pas le même tempo qu’une première, et c’est le tempo, non la révision d’un jugement, qui permet au tableau de dire de quoi il parle. Le tableau parle de la durée. On ne peut pas le voir au rythme de la reconnaissance, parce qu’il représente quelqu’un que l’on regarde longtemps, et que la seule façon de voir cela est de regarder longtemps soi-même.

Voici mon affirmation, formulée de telle sorte qu’un lecteur puisse me l’opposer. La deuxième rencontre ne révise pas ce que disait un titre. Elle change le temps que le spectateur est disposé à passer là, et certaines œuvres ne deviennent visibles qu’au terme de cette attente. La mère de Whistler est de celles-là. Elle est le portrait de la patience d’un modèle, et la patience n’est pas un sujet qu’on peut saisir d’un coup d’œil, aussi grands que soient les caractères au mur.

Considérez ce que le peintre a fait d’elle. Il l’a placée de profil, l’angle le moins intime qu’un portraitiste puisse choisir. Nous voyons le côté de son visage et un seul œil, tourné vers quelque chose au-delà du bord de la toile, et qui ne croise le regard de personne. C’est la pose d’une médaille, d’une pièce de monnaie, d’une silhouette découpée dans du papier. Elle ne vous invite pas à éprouver quoi que ce soit pour elle ; elle vous invite à prendre sa mesure. Une première visite mesure. Une deuxième visite, pour peu qu’on ait assez de patience, remarque ce que cette mesure lui a coûté. Je crois que c’est pour cela que le tableau résiste si bien à la sentimentalité de son public : il est construit pour être regardé froidement, et c’est dans cette froideur que l’effort devient visible.

Le portrait de Thomas Carlyle par Whistler, peint un an ou deux plus tard, offre un rapprochement instructif. La même pièce grise, le même profil, un vieil homme célèbre à la place d’une mère. Dans ce tableau, Carlyle a l’air d’un modèle dans un atelier, ce qu’il était. Anna Whistler a l’air d’une personne chez elle à qui l’on a demandé de devenir un tableau. La différence ne tient pas à la technique, presque identique, mais à ce que le modèle fait de son visage. Carlyle attend que la séance se termine. Elle a décidé de bien s’acquitter de sa tâche.

Je me demande depuis quelque temps pourquoi je me fie davantage à cette observation qu’aux deux pages sur les proportions. Je crois que c’est parce qu’elle m’a coûté quelque chose. Tout ce qu’on peut voir lors d’une première visite, on peut le voir parce que le titre ou la réputation nous l’a déjà mis en tête ; cela nous parvient donc sans résistance. Ce qui nous parvient lors d’une deuxième visite, une fois épuisée la liste qu’on avait déjà en tête, nous parvient parce que le tableau l’a livré sous la pression. C’est la différence entre un fait qu’on vous a rapporté et un fait qu’il vous a fallu attendre. Les deux peuvent être vrais. Un seul vous appartient.

C’est aussi pour cela que je me méfie de la façon dont les musées organisent les visites suivantes, ou ne les organisent pas. L’exposition conçue pour un seul passage, avec son parcours fixé et ses textes muraux dont la longueur est prévue pour un coup d’œil en passant, suppose que la reconnaissance constitue la totalité de l’échange. Certaines œuvres y survivent. Beaucoup des grandes œuvres, je le soupçonne, ont été faites en supposant que personne ne se contenterait jamais de les regarder une seule fois. Le travail qu’elles renferment s’adresse à la troisième visite, à la dixième, à un spectateur qui a cessé de vérifier et commencé à rester. Un tableau qui vous donne tout au premier passage n’est pas nécessairement moins profond, mais il a conclu un autre marché avec votre temps.

Marit, dont le métier est de restaurer le papier, a une règle qu’elle applique aux livres qui tombent en morceaux à force d’avoir été lus : l’usure est une information. Les pages les plus usées sont celles auxquelles on est revenu. J’y ai pensé au musée d’Orsay, où la foule devant le Whistler est nombreuse, fidèle et, à sa façon, très attentive. Elle arrive en sachant ce qu’elle va voir. Elle ravive ce savoir et repart. Personne ne se conduit sottement. Le tableau demande à être vu comme on voit un visage de l’autre côté d’une longue table, au fil d’une soirée, et il est montré comme on montre un monument, dans la minute qu’il faut pour passer devant.

Lors de ma deuxième visite, alors que je partais, l’homme au beau manteau est revenu. Il était parti puis revenu, comme cela arrive, et il s’est arrêté à quelques pas de l’endroit où je m’étais tenue. Cette fois, il n’a pas prononcé le nom. Il est simplement resté là. Je l’ai regardé découvrir l’instant où l’immobilité de la vieille femme cessait d’être une pose pour devenir un effort, et j’ai vu ses épaules s’abaisser d’un bon centimètre, comme les vôtres lorsque quelqu’un, à l’autre bout de la pièce, tient quelque chose de lourd depuis un moment et que vous vous en apercevez soudain.

Depuis, je me suis demandé à quoi ressemblerait le tableau pour quelqu’un qui ne pourrait lire aucun des deux titres, qui n’aurait pas reçu la liste et arriverait sans la chaleur du surnom ni la froideur du peintre. Peut-être cette personne percevrait-elle tout de suite l’effort. Peut-être ne trouverait-elle rien et poursuivrait-elle son chemin. Je ne peux pas le savoir, et je ne suis plus certaine qu’il soit utile de se demander à quoi ressemble un tableau sans ses noms. Une personne qui l’a vu deux fois n’est pas la même qu’une personne qui l’a vu une fois, et c’est à celle qui l’a vu deux fois que le tableau s’adresse.

Ce que je ne cesse de retourner dans mon esprit, c’est l’immobilité elle-même. Nous demandons désormais si peu à notre regard que, lorsqu’une œuvre exige qu’on attende devant elle, cette exigence passe pour un défaut, tandis qu’une œuvre qui se livre d’emblée passe pour un cadeau. Anna Whistler a fait tout le contraire de se livrer. Elle a posé aussi longtemps que son fils en a eu besoin, et ce que nous avons, c’est la trace de son immobilité. Si un tableau peut avoir pour sujet l’effort de rester immobile, que faudrait-il pour qu’un spectateur lui réponde de la même manière : rester dans une salle non pour découvrir ce qui s’y trouve, mais pour découvrir combien de temps il faut pour parvenir à le voir ?