La segunda visita le pertenece al cuadro

En el Museo de Orsay, delante del cuadro, se oye pronunciar el título. No el que está en la pared. Una mujer le dice en italiano a quien tiene al lado que es la madre; un muchacho se lo dice en coreano a un teléfono; un hombre con un buen abrigo dice La madre de Whistler con el tono de quien lee un nombre en una lápida. Durante unos minutos me quedé detrás de un pequeño grupo y llevé la cuenta. Nadie dijo Arreglo en gris y negro n.º 1. El pintor eligió ese nombre en 1871, y lleva ciento cincuenta años perdiendo frente a un apodo.

No volví para ponerme de parte del perdedor. Volví por algo que me había ocurrido la primera vez y que no tenía nada que ver con ninguno de los dos nombres.

James McNeill Whistler pintó a su madre, Anna, sentada de perfil, con un vestido negro y una cofia blanca, las manos juntas en el regazo y los pies en un taburete bajo. Detrás de ella, la pared es gris. A la izquierda cuelga una cortina oscura, y en la pared, más arriba y a la izquierda de Anna, hay una estampa enmarcada. Tomaba sus títulos de la música, de los arreglos, las armonías y los nocturnos, y con ello pretendía dar una indicación sobre dónde situarse. No te sitúes donde te situarías ante un retrato de familia. Sitúate donde te situarías ante un acorde.

Le hice caso. Soy de las personas que prefieren el argumento de un pintor a la costumbre del público, así que llegué con Arreglo en la cabeza y encontré exactamente lo que prometía. Todo el cuadro está construido sobre ángulos rectos: la vertical de la cortina, la horizontal del zócalo, el pequeño rectángulo de la estampa. Frente a ellos, la espalda de la anciana traza la única curva de la habitación. Escribí dos páginas en mi cuaderno sobre la proporción y me fui con la sensación de haber sido una buena visitante.

Aquella noche no habría sabido decir cómo era su rostro.

Esto es lo que quiero describir, porque creo que es el verdadero asunto de una segunda visita. La primera vez que te detienes ante un cuadro famoso, dedicas tu atención a reconocerlo. Las manos: ahí están. La cortina: ahí está. La famosa rima entre la estampa y el perfil: anotada, con una pequeña satisfacción íntima. El reconocimiento es rápido y es generoso con quien mira, porque da la sensación de estar viendo. Un título, sea cual sea, es una forma de acelerar aún más el reconocimiento. Te da una lista de cosas que buscar. Las encuentras. Te vas.

Volví tres años después sin ninguna teoría nueva. Fui porque no había logrado recordar su rostro, y eso me parecía vergonzoso en alguien que escribe sobre el acto de mirar. Y esta vez no llevaba las dos páginas en la mano. Solo llevaba el recuerdo de haber sido eficiente.

Así que me quedé quieta. No diré que miré con más atención; simplemente me quedé más tiempo del que había pensado, porque a esa hora la sala estaba tranquila y no tenía que estar en ninguna parte. Al cabo de unos minutos, el cuadro dejó de ser un conjunto de relaciones y se convirtió en una persona haciendo algo. Se mantiene quieta. Eso es todo lo que sucede en el cuadro, y no es un suceso apacible. Mantiene el mentón un poco demasiado horizontal. La boca está cerrada sobre algo. Las manos están juntas como se juntan las manos cuando la alternativa es tener que decidir qué hacer con ellas. Un hijo le ha pedido que pose durante mucho tiempo, y ella ha aceptado, y tiene la intención de hacerlo como es debido. El gris de la pared es un gris cortés, el de una habitación en la que a uno le han dicho que guarde silencio.

Nada de esto contradice Arreglo, y nada de esto es tampoco lo que ofrece Madre. Quiero ser cuidadosa aquí, porque la conclusión fácil es que el título estaba equivocado y la mirada lo corrigió. No creo que fuera eso lo que ocurrió. El título daba una indicación perfectamente válida. Lo que cambió fue mi velocidad. Una segunda visita tiene un tempo distinto del de la primera, y es el tempo, no el cambio de opinión, lo que permite al cuadro decir de qué trata. El cuadro trata de la duración. No se puede ver al ritmo del reconocimiento, porque representa a alguien a quien están mirando durante mucho tiempo, y la única manera de verlo es ser alguien que mira durante mucho tiempo.

Esta es mi afirmación, formulada de modo que cualquier lector pueda rebatírmela. El segundo encuentro no revisa lo que decía un título. Cambia el tiempo que quien mira está dispuesto a permanecer allí, y algunas obras solo pueden verse al otro extremo de esa espera. La madre de Whistler es una de ellas. Es el retrato de la paciencia de quien posa, y la paciencia no es un tema que pueda captarse de un vistazo, por grandes que sean las letras en la pared.

Pensemos en lo que el pintor hizo con ella. La colocó de perfil, que es el ángulo menos íntimo que puede elegir un retratista. Vemos un lado de su rostro y un solo ojo, vuelto hacia algo que queda más allá del borde del lienzo, sin que su mirada se encuentre con la de nadie. Es la pose de una medalla, de una moneda, de una silueta recortada en papel. No te invita a sentir nada por ella; te invita a tomarle la medida. Una primera visita mide. Una segunda visita, si tienes suficiente paciencia, advierte lo que le costó a ella esa medición. Creo que por eso el cuadro resiste tan bien el sentimentalismo de su público: está construido para que lo miren con frialdad, y en esa frialdad es donde se revela la tensión.

El retrato de Thomas Carlyle que Whistler pintó uno o dos años después resulta esclarecedor al ponerlo junto a este. La misma habitación gris, el mismo perfil, un anciano famoso en lugar de una madre. En ese cuadro, Carlyle parece un modelo en un estudio, que es lo que era. Anna Whistler parece una persona en su propia casa a la que le han pedido que se convierta en un cuadro. La diferencia no está en la técnica, que es casi idéntica, sino en lo que hace con el rostro quien posa. Carlyle espera a que termine la sesión. Ella ha decidido hacerlo bien.

Llevo un tiempo preguntándome por qué confío más en esta observación que en aquellas dos páginas sobre la proporción. Creo que es porque me costó algo. Todo lo que puedes ver en una primera visita lo puedes ver porque el título o la reputación ya lo han instalado de antemano en tu mente, y por eso llega sin fricción. Lo que llega en una segunda visita, una vez agotada esa lista previa, llega porque el cuadro lo ha cedido bajo presión. Es la diferencia entre un hecho que te contaron y un hecho que tuviste que esperar. Ambos pueden ser ciertos. Solo uno de ellos es tuyo.

Por eso también desconfío del modo en que los museos organizan las visitas sucesivas, o dejan de hacerlo. La exposición concebida para un único recorrido, con el itinerario decidido y el texto de pared pensado para una mirada al pasar, da por sentado que el reconocimiento es la totalidad del intercambio. Algunas obras sobreviven a esto. Sospecho que muchas de las grandes se hicieron dando por sentado que nadie las miraría una sola vez. El trabajo que contienen está dirigido a la tercera visita, a la décima, a alguien que ha dejado de comprobar y ha empezado a quedarse. Un cuadro que te lo da todo en el primer recorrido no es necesariamente menos profundo, pero ha establecido otro trato con tu tiempo.

Marit, que se gana la vida restaurando papel, tiene una regla que aplica a los libros que se caen a pedazos de tanto haber sido leídos: el desgaste es información. Las páginas más gastadas son aquellas a las que la gente regresó. He pensado en eso en el Orsay, donde el público que se reúne ante el Whistler es numeroso y fiel y, a su manera, muy atento. Llega sabiendo lo que va a ver. Renueva ese conocimiento y se va. Nadie está haciendo una tontería. El cuadro pide que lo vean como se ve un rostro al otro extremo de una mesa larga, a lo largo de una velada, y lo muestran como se muestra un monumento, en el minuto que lleva pasar por delante.

En mi segunda visita, cuando me iba, volvió el hombre del buen abrigo. Se había ido y había regresado, como hace la gente, y se detuvo a unos pasos de donde yo había estado. Esta vez no dijo el nombre. Simplemente se quedó allí. Lo vi llegar al momento en que la inmovilidad de la anciana dejó de ser una pose y se convirtió en un esfuerzo, y vi cómo sus hombros descendían poco más de un centímetro, como te ocurre cuando alguien al otro lado de la habitación lleva un rato sosteniendo algo pesado y de pronto te das cuenta.

Desde entonces me he preguntado cómo vería el cuadro alguien que no pudiera leer ninguno de los dos títulos, que no hubiera recibido la lista y llegara sin la calidez del apodo ni la frialdad del pintor. Quizá advertiría la tensión de inmediato. Quizá no encontraría nada y seguiría de largo. No puedo saberlo, y ya no estoy segura de que preguntarse cómo se ve un cuadro sin sus nombres sea útil. Una persona que lo ha visto dos veces no es la misma que una que lo ha visto una sola vez, y el cuadro se dirige a quien lo ha visto dos veces.

A lo que sigo dándole vueltas es a la inmovilidad misma. Ahora le pedimos tan poco a nuestra mirada que una obra que exige que nos quedemos ante ella el tiempo necesario se interpreta como un defecto, y una obra que se entrega de inmediato se interpreta como un regalo. Anna Whistler hizo lo contrario de entregarse. Posó todo el tiempo que su hijo necesitó, y lo que tenemos es el registro de que no se movió. Si un cuadro puede tratar del esfuerzo de permanecer inmóvil, ¿qué haría falta para que quien lo mira respondiera del mismo modo: quedarse en una sala no para averiguar qué hay allí, sino para averiguar cuánto tiempo hace falta para poder verlo?