A segunda visita pertence à pintura

No Musée d'Orsay, diante do quadro, é possível ouvir o título sendo dito. Não o que está na parede. Uma mulher diz à pessoa ao lado, em italiano, que é a mãe; um menino diz isso em coreano para um celular; um homem com um belo casaco diz A mãe de Whistler no tom de quem lê um nome numa lápide. Durante alguns minutos, fiquei atrás de um pequeno grupo e contei. Ninguém disse Arranjo em cinza e preto nº 1. O pintor escolheu esse nome em 1871, e há cento e cinquenta anos ele perde para um apelido.

Não voltei para tomar o partido do perdedor. Voltei por causa de algo que me aconteceu na primeira vez e que não tinha nada a ver com nenhum dos dois nomes.

James McNeill Whistler pintou sua mãe, Anna, sentada de perfil, de vestido preto e touca branca, com as mãos cruzadas no colo e os pés sobre um banquinho. Atrás dela, a parede é cinza. Uma cortina escura pende à esquerda, e uma gravura emoldurada está na parede, acima dela e à sua esquerda. Ele tomava seus títulos emprestados da música, arranjos e harmonias e noturnos, e pretendia com isso dar uma instrução sobre onde se posicionar. Não se posicione onde se posicionaria diante de um retrato de família. Posicione-se onde se posicionaria diante de um acorde.

Eu lhe obedeci. Sou do tipo que prefere o argumento de um pintor ao hábito do público, então cheguei com Arranjo na cabeça e encontrei exatamente o que ele prometia. O quadro inteiro se constrói sobre ângulos retos: a vertical da cortina, a horizontal do rodapé, o pequeno retângulo da gravura. Em contraste com eles, as costas da velha formam a única curva da sala. Escrevi duas páginas no meu caderno sobre proporção e fui embora com a sensação de ter sido uma boa visitante.

Naquela noite, eu não teria conseguido dizer como era o rosto dela.

É isso que quero descrever, porque acho que esse é o verdadeiro assunto de uma segunda visita. Na primeira vez em que você fica diante de um quadro famoso, gasta sua atenção em reconhecê-lo. Mãos: ali. Cortina: ali. A famosa rima entre a gravura e o perfil: registrada, com um pequeno prazer íntimo. O reconhecimento é rápido e generoso com o espectador, porque dá a sensação de estar vendo. Um título, seja qual for, é uma maneira de tornar o reconhecimento ainda mais rápido. Ele lhe dá uma lista de coisas para encontrar. Você as encontra. Vai embora.

Voltei três anos depois, sem nenhuma teoria nova. Fui porque não tinha conseguido me lembrar do rosto dela, e isso me pareceu constrangedor para alguém que escreve sobre o olhar. E, dessa vez, eu não tinha as duas páginas nas mãos. Tinha apenas a lembrança de ter sido eficiente.

Então fiquei parada. Não vou afirmar que olhei com mais atenção; simplesmente fiquei mais tempo do que pretendia, porque a sala estava silenciosa àquela hora e eu não precisava estar em nenhum outro lugar. Depois de alguns minutos, a pintura deixou de ser um conjunto de relações e se tornou uma pessoa fazendo alguma coisa. Ela está se mantendo imóvel. Esse é todo o acontecimento do quadro, e não é um acontecimento tranquilo. O queixo é mantido um grau mais nivelado do que seria natural. A boca está fechada sobre alguma coisa. As mãos estão cruzadas do jeito que se cruzam as mãos quando a alternativa é ter de decidir o que fazer com elas. Um filho lhe pediu que posasse por muito tempo, e ela concordou, e está decidida a fazer isso direito. O cinza da parede é um cinza polido, uma sala onde nos disseram que ficássemos em silêncio.

Nada disso contradiz Arranjo, e nada disso é o que Mãe oferece. Quero ter cuidado aqui, porque a conclusão fácil é que o título estava errado e o olhar o corrigiu. Não acho que tenha sido isso o que aconteceu. O título era uma instrução perfeitamente boa. O que mudou foi minha velocidade. Uma segunda visita tem um andamento diferente do da primeira, e é o andamento, não a opinião revista, que permite ao quadro dizer do que trata. A pintura trata da duração. Ela não pode ser vista no ritmo do reconhecimento, porque é uma imagem de alguém sendo olhado por muito tempo, e a única maneira de ver isso é ser uma pessoa que olha por muito tempo.

Eis a afirmação, formulada de modo que um leitor possa usá-la contra mim. O segundo encontro não revê o que um título disse. Ele muda o tempo que o espectador está disposto a permanecer ali, e algumas obras só podem ser vistas do outro lado dessa espera. A mãe de Whistler é uma delas. Ela é o retrato da paciência de quem posa, e paciência não é um assunto que se possa apreender de relance, por maiores que sejam as letras na parede.

Considere o que o pintor fez com ela. Colocou-a de perfil, que é o ângulo menos íntimo que um retratista pode escolher. Vemos a lateral do rosto e um único olho, voltado para alguma coisa além da borda da tela, e esse olho não encontra o de ninguém. É a pose de uma medalha, de uma moeda, de uma silhueta recortada em papel. Ela não convida você a sentir nada pela retratada; convida você a lhe tomar a medida. Uma primeira visita mede. Uma segunda visita, se você tiver paciência suficiente, percebe o que essa medição custou a ela. Acho que é por isso que o quadro resiste tão bem ao sentimentalismo do público: ele foi construído para ser olhado com frieza, e é na frieza que a tensão aparece.

O retrato de Thomas Carlyle feito por Whistler, pintado um ou dois anos depois, oferece uma comparação instrutiva. A mesma sala cinza, o mesmo perfil, um velho famoso no lugar de uma mãe. Carlyle, naquele quadro, parece alguém posando num ateliê, que era o que ele estava fazendo. Anna Whistler parece uma pessoa em sua própria casa a quem pediram que fosse um quadro. A diferença não está na técnica, que é quase idêntica, mas no que a retratada faz com o rosto. Carlyle está esperando a sessão terminar. Ela decidiu fazer aquilo bem.

Tenho me perguntado por que confio mais nessa observação do que nas duas páginas sobre proporção. Acho que é porque ela me custou alguma coisa. Tudo o que se consegue ver numa primeira visita pode ser visto porque o título ou a reputação já o deixou preparado de antemão, e por isso chega sem atrito. O que chega numa segunda visita, uma vez esgotada a lista preparada de antemão, chega porque o quadro o cedeu sob pressão. É a diferença entre um fato que lhe contaram e um fato pelo qual você teve de esperar. Ambos podem ser verdadeiros. Só um deles é seu.

É também por isso que desconfio do modo como os museus organizam as visitas de retorno, ou deixam de organizá-las. A exposição feita para uma única passagem, com o percurso decidido e o texto de parede dimensionado para um olhar de relance, pressupõe que o reconhecimento é a totalidade da troca. Algumas obras sobrevivem a isso. Muitas das grandes obras, suspeito, foram feitas com a suposição de que ninguém jamais as olharia uma única vez. O trabalho que há nelas se dirige à terceira visita, à décima, a um espectador que parou de conferir e começou a ficar. Uma pintura que entrega tudo na primeira passagem não é necessariamente mais superficial, mas fez um acordo diferente com o seu tempo.

Marit, que ganha a vida restaurando papel, tem uma regra que aplica a um livro que se desfez de tanto ser lido: o desgaste é informação. As páginas mais gastas são aquelas às quais as pessoas voltaram. Tenho pensado nisso no Orsay, onde o público diante do Whistler é numeroso e fiel e, à sua maneira, muito atento. Chega sabendo o que vai ver. Reabastece esse conhecimento e vai embora. Ninguém está sendo tolo. A pintura pede para ser vista como se vê um rosto do outro lado de uma mesa comprida, ao longo de uma noite, e é mostrada como se mostra um ponto turístico, no minuto que se leva para passar por ele.

Na minha segunda visita, quando eu estava saindo, o homem do belo casaco voltou. Tinha saído e retornado, como as pessoas fazem, e ficou a alguns passos de onde eu estivera. Dessa vez não disse o nome. Apenas ficou ali. Observei-o encontrar o momento em que a imobilidade da velha deixou de ser uma pose e se tornou um esforço, e vi seus ombros baixarem pouco mais de um centímetro, como os seus baixam quando alguém do outro lado da sala está segurando alguma coisa pesada e você de repente percebe.

Desde então, tenho me perguntado como o quadro pareceria a alguém que não pudesse ler nenhum dos dois títulos, que não tivesse recebido a lista e chegasse sem o calor do apelido ou a frieza do pintor. Talvez percebesse a tensão de imediato. Talvez não encontrasse nada e seguisse adiante. Não tenho como saber, e já não tenho certeza de que seja útil perguntar como é uma pintura sem seus nomes. Uma pessoa que a viu duas vezes não é a mesma que a viu uma vez, e o quadro se dirige à segunda.

O que continuo a remoer é a própria imobilidade. Exigimos tão pouco do nosso olhar hoje que uma obra que exige que se espere por ela é lida como uma falha, e uma obra que se entrega de imediato é lida como um presente. Anna Whistler fez o contrário de se entregar. Ficou sentada pelo tempo de que o filho precisou, e o que temos é o registro de que ela não se moveu. Se uma pintura pode tratar do esforço de permanecer imóvel, o que seria necessário para que um espectador respondesse à altura: ficar numa sala não para descobrir o que há ali, mas para descobrir quanto tempo é preciso para conseguir ver?