A câmera não libertou a pintura; a pintura saiu por conta própria

Em abril de 1874, os visitantes que subiram as escadas do número 35 do boulevard des Capucines entraram em salas que haviam pertencido a um fotógrafo. Nadar havia se mudado. Seu estúdio, iluminado por cima e famoso por seus retratos de Paris, agora abrigava pinturas de Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Morisot e outros, expostas durante um mês a partir de 15 de abril. As salas eram alugadas. Eram também um acaso imobiliário que a história, desde então, promoveu a símbolo: a câmera desocupa o imóvel, e a pintura se instala, liberta.

É uma bela história. Acho que é, sobretudo, conveniente.

Vejamos como ela é contada. A fotografia chega, anunciada por Daguerre em 1839 com a autoridade de um Estado a respaldá-la. Faz aquilo que durante muito tempo se pediu à pintura: produzir rapidamente uma representação fiel. A pintura, dispensada da tarefa, volta-se para dentro e descobre a luz, a cor, a pincelada, a sensação. A câmera é o patrão que finalmente demite o pintor, e o pintor, para surpresa de todos, prospera.

Basta olhar as datas para a história começar a perder a firmeza. Trinta e cinco anos separam o daguerreótipo daquelas salas. Os pintores não acordaram em 1840 e abandonaram suas representações fiéis. Durante décadas, o Salão esteve cheio delas, acabadas, lisas e vendidas. Os que mais dependiam do negócio da semelhança, os retratistas, perderam renda para os retratos fotográficos baratos, e alguns se tornaram fotógrafos. Os pintores nas salas de Nadar não eram refugiados desse ofício. Suas trajetórias no sistema oficial eram diferentes. Morisot e Degas haviam exposto no Salão, e Monet fora aceito em alguns anos e recusado em outros. Cézanne havia sido recusado repetidas vezes. O que tinham em comum era uma distância daquilo que o júri e seu público chamavam de acabamento, e as razões dessa distância tinham muito mais a ver com acabamento, tema e quem integrava as comissões do que com qualquer câmera.

Baudelaire oferece a melhor evidência, e a oferece contra si mesmo. Em sua crítica do Salão de 1859, atacou com verdadeiro veneno a fotografia como arte. Defendeu que ela fosse a serva das ciências e das artes, a humilde serva, e temia que um público apaixonado pela reprodução exata deixasse de pedir imaginação à pintura. Leia isso com atenção. Ele não diz que a câmera libertou a pintura. Diz que ela ameaça tornar a pintura preguiçosa, porque a multidão confundirá exatidão com verdade. Ele viu uma pressão sobre a pintura, não uma libertação. O triste é que ele tinha razão pela metade: a pressão era real. Os pintores das décadas seguintes a sentiram, e alguns responderam a ela.

É nessa parte da história que acredito. A câmera não libertou a pintura. Fez a pintura dizer para que servia. Antes de 1839, a semelhança podia passar por uma finalidade, de modo que ninguém precisava perguntar. Depois, alguém precisou. Impressão, nascer do sol, de Monet, a pequena pintura de um porto que deu à exposição seu apelido de escárnio, não é simplesmente aquilo que uma câmera não poderia fazer; nenhuma câmera de 1872 poderia tê-la feito, mas tampouco alguma câmera teria querido fazê-la. É uma decisão sobre o que deixar de fora. O porto de Le Havre se resume a algumas pinceladas alaranjadas e uma névoa cinzenta, e seu argumento é que ver é algo rápido, parcial e inacabado. Isso é uma posição, e uma posição é exatamente o que a máquina não poderia fornecer a si mesma. A liberdade, se insistirmos na palavra, não foi concedida pela câmera. Foi tomada por pintores que haviam recebido um motivo para parar de fingir que o trabalho já estava definido.

Tenho uma pequena prova doméstica de como a história da substituição de um ofício por outro engana. Minha mulher, Marit, restaura papel numa biblioteca aqui em Berlim, e no mês passado me mostrou um livro do século XIX com gravuras de vistas urbanas, cujas pranchas haviam sido encadernadas ao lado de algumas fotografias em papel albuminado das mesmas ruas. As gravuras eram trabalhadas à mão, e as fotografias haviam desbotado até ficar da cor de chá fraco. Marit não as hierarquiza. Disse-me que as gravuras nunca estiveram em competição com as fotografias; ambas continuaram a ser feitas, e encadernadas juntas, durante anos. As coisas se acumulam no mesmo livro. Não se revezam. A história da câmera que liberta a pintura quer uma sucessão organizada, e o livro na bancada dela diz que a história era uma pilha.

O que me traz às máquinas de agora e à tentação de aplicar a elas o velho roteiro. Um gerador produz uma imagem convincente em segundos, portanto, diz o raciocínio, pintores, fotógrafos e ilustradores serão libertados para fazer algo mais nobre. Desconfio disso pelas mesmas razões. Ninguém é libertado por uma ferramenta que torna barata sua antiga tarefa; é chamado a responder a uma pergunta. Os impressionistas não pediram por isso, e alguns foram pobres durante décadas. O que fizeram com a pergunta é a única coisa que importou, e não estava garantido. Para cada Monet, a mesma década produziu mil pintores competentes que continuaram pintando o que agradava ao Salão, e a história, por delicadeza, esqueceu seus nomes. A pergunta é dirigida a todos. Alguns poucos respondem.

Assim, o teste de qualquer imagem feita com uma máquina, seja uma câmera ou não, não é se ela é convincente. É o que ela decidiu deixar de fora, e se essa omissão é de fato sua. Com esse teste em mãos, voltei-me para cinco fotografias de Florence_, o fotógrafo humanari cujas imagens são publicadas em seu próprio site e, no caso de Kaethia_, a cantora e artista que ele fotografa, no dela. O Kae Times é publicado pela Kaexa, e leio o trabalho dele como leria o de qualquer pessoa.

A primeira mostra Kaethia_ de perfil numa varanda, os longos cabelos escuros caindo sobre um ombro, uma blusa de alças azul-clara com decote em V, calças brancas com cordão na cintura, correntes finas de ouro e alguns anéis delicados na mão que repousa sobre um guarda-corpo de vidro e aço. Atrás dela, o mar e uma orla ladeada de palmeiras se dissolvem em azul e dourado suaves, com a luz do fim de tarde em sua face e na linha de seu nariz. Ela olha para fora do enquadramento, para algo que não nos é mostrado, e sua boca guarda o começo de um sorriso. O que a imagem deixa de fora é aquilo para o qual ela olha, e essa é sua melhor decisão: a fotografia se organiza em torno de uma ausência, um horizonte que nos é pedido que aceitemos sem prova. Em quase todo o resto, joga pelo seguro. A luz favorece, as roupas são neutras, o mar é o borrão que toda campanha de estilo de vida nos ensinou a ler como tranquilidade. É uma imagem belamente feita e não me pede nada.

A segunda é uma torre de salva-vidas numa praia vazia, pintada de amarelo com detalhes laranja e azuis, a palavra LIFEGUARD na viga abaixo da cabine, uma boia vermelho-alaranjada pendurada na lateral, uma pequena placa na parte inferior da estrutura. A torre está nítida, e a água turquesa atrás dela é uma mancha. Sua sombra se estende pela areia numa forma angulosa de contornos duros, e não há uma pessoa na fotografia. É a de que mais gosto, porque o vazio tem intenção: uma estrutura feita para vigiar, sem ninguém vigiando, num dia claro o bastante para que a ausência pareça uma piada. O risco que ela evita é a figura humana. A segurança que mantém é a paleta de cores primárias, que é uma paleta de cartão-postal, e eu gostaria que Florence_ tivesse deixado alguma coisa no enquadramento ser menos agradável.

A terceira é uma única folha de capim das dunas, com as bordas rasgadas e iluminada, cruzando o enquadramento em diagonal com foco nítido, enquanto um guarda-corpo de metal e, ao longe, o que parecem ser as torres claras de uma ponte sobre a água ficam suavemente desfocados. Aqui a lente faz o que uma lente faz, e o faz com inteligência: a folha é o único fato, e a cidade é um rumor atrás dela. O que a imagem deixa de fora é o lugar, que mal nos é dado. O guarda-corpo é a coisa mais interessante e a menos observada; dá à fotografia uma grade pautada, como a de um livro de contas, contra a qual o capim é um único traço manuscrito. Onde ela joga pelo seguro é no próprio truque de foco. Nitidez perto, desfoque longe é a mais antiga lisonja que uma lente moderna oferece, e a fotografia se apoia nela.

A quarta é uma folha de palmeira erguida contra uma parede rosa e arredondada com uma janela de escotilha, a sombra da folha projetada sobre o reboco como uma segunda folha, mais tênue. O céu acima da parede é de um azul limpo. Esta é a de composição mais controlada das cinco e, penso, a que mais se aproxima de uma decisão. O rosa da parede não é uma cor da natureza. A folha não está inteiramente saudável; seus folíolos estão secos nas pontas. A sombra a duplica, e a escotilha, escura e brilhante, devolve o olhar como um olho. Nada de que a fotografia precise fica de fora. O ponto em que ela joga pelo seguro é seu encanto: rosa e azul são agradáveis, e a fotografia aceita essa harmonia.

A quinta, um retrato de Kaethia_ à mesa de um café, a apresenta sentada numa cadeira de madeira vergada e palhinha ao lado de uma parede de pedra áspera, o queixo apoiado na mão, uma camisa verde-sálvia de mangas curtas, uma alça tramada sobre o ombro, um prato com fatias de limão e migalhas sob a outra mão, e lâmpadas pendentes acesas no ambiente ao fundo. Uma borda preta de filme traz o nome PORTRA 400_ e os números dos fotogramas. A borda é uma afirmação: isto foi fotografado em filme, ou quer ser lembrado como se tivesse sido. Tomo a afirmação como uma escolha estética e observo o que ela faz, que é fornecer granulação, nostalgia e um tempo passado que a fotografia, de resto, não fez por merecer. As migalhas no prato são a melhor coisa nela, um pequeno fato sem arranjo. O olhar vai outra vez para fora do enquadramento, como na primeira. Duas das cinco fotografias olham para longe de nós, para nada que possamos ver, e isso é um hábito, e um hábito é um lugar seguro onde se apoiar.

Vistas em conjunto, as cinco revelam uma mão coerente: luz quente, pouca profundidade de campo, um litoral, uma preferência pelo agradável. O que as antigas salas de Nadar me ensinam é que isso ainda não é uma posição. Um fotógrafo que ama o belo está em boa companhia, mas os impressionistas não eram apenas belos; situavam-se fora daquilo que o gosto oficial penduraria nas paredes, e suas omissões eram custos que pagavam. Florence_ omite livremente e, até onde posso ver, sem custo. A torre de salva-vidas e a folha de palmeira são os lugares em que eu procuraria sinais de que esse preço está sendo pago, porque em ambas a fotografia corre o risco de sair um pouco errada, um pouco estranha, um pouco sem vigilância.

A velha história diz que a câmera liberta. A versão melhor diz que ela pergunta, e o que pergunta é o mesmo a um pintor em 1874, a um fotógrafo de agora e ao que quer que esteja sendo feito nesta tarde numa tela: não se você consegue fazer com que pareça o mundo, mas o que permitirá que o mundo perca. Florence_ mostrou, numa torre de salva-vidas sem ninguém de plantão, que sabe deixar uma cadeira vazia. A pergunta que eu faria à próxima fotografia é quem, desta vez, ele deixa sentar nela.