La cámara no liberó a la pintura; la pintura se fue por su cuenta

En abril de 1874, los visitantes que subían las escaleras del número 35 del boulevard des Capucines entraban en unas salas que habían pertenecido a un fotógrafo. Nadar se había marchado. Su estudio, iluminado desde arriba y famoso por sus retratos de París, albergaba ahora pinturas de Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Morisot y otros, expuestas durante un mes a partir del 15 de abril. Las salas se habían alquilado. Eran también una casualidad inmobiliaria que la historia ha elevado desde entonces a símbolo: la cámara desocupa el local y la pintura se instala en él, liberada.

Es una historia hermosa. Creo que es, sobre todo, conveniente.

Consideremos cómo se cuenta. Llega la fotografía, anunciada por Daguerre en 1839 con la autoridad de un Estado que la respalda. Hace lo único que durante mucho tiempo se le había pedido a la pintura: producir rápidamente una representación fiel. La pintura, liberada de esa tarea, se vuelve hacia dentro y descubre la luz, el color, la pincelada, la sensación. La cámara es el empleador que por fin despide al pintor y el pintor, para sorpresa de todos, prospera.

Basta mirar las fechas para que la historia empiece a tambalearse. Treinta y cinco años separan el daguerrotipo de aquellas salas. Los pintores no se despertaron en 1840 y abandonaron sus representaciones fieles. El Salón estuvo repleto de ellas durante décadas, acabadas, de superficies lisas y vendidas. Quienes más dependían del negocio de la representación fiel, los retratistas, perdieron ingresos por la competencia de los retratos fotográficos baratos, y algunos se hicieron fotógrafos. Los pintores de las salas de Nadar no eran refugiados de ese oficio. Sus trayectorias en relación con el sistema oficial eran distintas. Morisot y Degas habían expuesto en el Salón, y Monet había sido aceptado unos años y rechazado otros. A Cézanne lo habían rechazado una y otra vez. Lo que compartían era una distancia respecto de lo que el jurado y su público llamaban acabado, y las razones de esa distancia tenían mucho más que ver con el acabado, el tema y quiénes formaban parte de los comités que con cámara alguna.

Baudelaire aporta pruebas mejores, y las aporta en su propia contra. En su crítica del Salón de 1859 atacó con auténtico veneno la fotografía como arte. Pidió que fuera la sirvienta de las ciencias y las artes, la humilde sirvienta, y temía que un público enamorado de la reproducción exacta dejara de pedirle imaginación a la pintura. Hay que leer eso con cuidado. No dice que la cámara haya liberado a la pintura. Dice que amenaza con volverla perezosa, porque la multitud confundirá exactitud con verdad. Vio una presión sobre la pintura, no una liberación. Lo triste es que tenía razón a medias: la presión era real. Los pintores de las décadas siguientes la sintieron, y algunos respondieron a ella.

Esa es la parte de la historia que creo. La cámara no liberó a la pintura. La obligó a decir para qué servía. Antes de 1839, la representación fiel podía pasar por un propósito, de modo que nadie tenía que preguntar. Después, alguien tuvo que hacerlo. Impresión, sol naciente, de Monet, el pequeño cuadro del puerto que dio a la exposición su apodo burlón, no es simplemente lo que una cámara no podía hacer; ninguna cámara de 1872 habría podido hacerlo, pero tampoco ninguna habría querido. Es una decisión sobre qué dejar fuera. El puerto de Le Havre son unas cuantas pinceladas anaranjadas y una bruma gris, y su argumento es que ver es algo rápido, parcial e inacabado. Eso es una postura, y una postura es precisamente lo que la máquina no podía darse a sí misma. La libertad, si insistimos en la palabra, no la concedió la cámara. La tomaron unos pintores a quienes se les había dado una razón para dejar de fingir que el oficio era una cuestión resuelta.

Tengo una pequeña prueba doméstica de lo engañoso que resulta ese relato sobre el oficio. Mi esposa Marit restaura papel en una biblioteca aquí en Berlín, y el mes pasado me mostró un libro del siglo XIX de vistas grabadas cuyas láminas se habían encuadernado junto a unas cuantas fotografías a la albúmina de las mismas calles. Los grabados estaban trabajados a mano, y las fotografías se habían desvanecido hasta adquirir el color de un té aguado. Marit no establece jerarquías entre ellos. Me dijo que los grabados nunca habían competido con las fotografías; ambos siguieron produciéndose y encuadernándose juntos durante años. Las cosas se acumulan en un mismo libro. No se turnan. La historia de la cámara que libera a la pintura quiere una sucesión ordenada, y el libro sobre su mesa de trabajo dice que la historia era una pila.

Lo cual me lleva a las máquinas de ahora y a la tentación de aplicarles el viejo guion. Un generador produce una imagen convincente en segundos, así que, según ese razonamiento, los pintores, fotógrafos e ilustradores quedarán libres para hacer algo más noble. Desconfío de esto por las mismas razones. Una herramienta que abarata la antigua tarea de alguien no lo libera; lo enfrenta a una pregunta. Los impresionistas no lo pidieron, y algunos fueron pobres durante décadas. Lo único que importaba era lo que hicieron con esa pregunta, y no estaba garantizado. Por cada Monet, la misma década produjo mil pintores competentes que siguieron pintando lo que le gustaba al Salón, y la historia ha tenido la cortesía de olvidar sus nombres. La pregunta se dirige a todos. Unos pocos la responden.

Así que la prueba para cualquier imagen hecha con una máquina, sea una cámara u otra cosa, no es si resulta convincente. Es qué decidió dejar fuera, y si esa omisión es propia. Con esa prueba en mente, pasé a examinar cinco fotografías de Florence_, el fotógrafo humanari cuyas imágenes se publican en su propio sitio y, cuando retratan a Kaethia_, la cantante y artista a la que fotografía, también en el sitio de ella. Kaexa publica Kae Times, y leo la obra de Florence_ como leería la de cualquier otro.

La primera muestra a Kaethia_ de perfil en un balcón, con el largo cabello oscuro cayéndole sobre un hombro, una camiseta de tirantes azul pálido con escote en V, pantalones blancos con cordón en la cintura, finas cadenas de oro y unos cuantos anillos delicados en la mano que descansa sobre una barandilla de vidrio y acero. Detrás de ella, el mar y una costa bordeada de palmeras se disuelven en suaves tonos azules y dorados, con la luz del final del día sobre su mejilla y la línea de su nariz. Mira fuera del encuadre hacia algo que no se nos muestra, y en su boca asoma el comienzo de una sonrisa. Lo que la fotografía deja fuera es aquello que ella mira, y esa es su mejor decisión: la imagen se organiza alrededor de una ausencia, un horizonte que se nos pide aceptar de buena fe. En casi todo lo demás va sobre seguro. La luz favorece, la ropa es neutra, el mar es ese fondo borroso que todas las campañas de estilo de vida nos han enseñado a interpretar como despreocupación. Está hermosamente hecha y no me exige nada.

La segunda es una torre de salvavidas en una playa vacía. La torre está pintada de amarillo con detalles anaranjados y azules, lleva la palabra LIFEGUARD en la viga bajo la cabina, tiene una boya de color rojo anaranjado colgada a un lado y un pequeño cartel en la parte baja de la estructura. La torre se ve nítida y el agua turquesa de detrás es una mancha. Su sombra se extiende por la arena formando una figura de ángulos marcados, y no hay una sola persona en la imagen. Esta es la que más me gusta, porque el vacío tiene intención: una estructura construida para vigilar, sin nadie que vigile, en un día tan luminoso que la ausencia parece una broma. El riesgo que elude es la figura humana. La seguridad que conserva es la paleta de colores primarios, que es la paleta de una postal, y desearía que Florence_ hubiera dejado que algo del encuadre fuera menos agradable.

La tercera es una sola hoja de hierba de las dunas, con los bordes desgarrados e iluminada, que cruza el encuadre en diagonal con un enfoque nítido, mientras que una barandilla metálica y, a lo lejos, lo que parecen las torres pálidas de un puente sobre el agua aparecen suavemente desenfocados. Aquí el objetivo hace lo que hace un objetivo, y lo hace con inteligencia: la hoja es el único hecho, y la ciudad es un rumor detrás de ella. Lo que deja fuera es el lugar, del que apenas se nos da noticia. La barandilla es lo más interesante y aquello a lo que menos se mira; da a la imagen una cuadrícula trazada con regla, como la de un libro de cuentas, frente a la cual la hierba es un único trazo manuscrito. Donde va sobre seguro es en el propio truco del enfoque. Dar nitidez a lo cercano y difuminar lo lejano es el halago más antiguo que ofrece un objetivo moderno, y la fotografía se apoya en él.

La cuarta es una hoja de palmera erguida contra una pared rosa y redondeada con una ventana de ojo de buey, con la sombra de la hoja proyectada sobre el yeso como una segunda hoja más tenue. El cielo sobre la pared es de un azul limpio. Esta es la de composición más cuidada de las cinco y, creo, la que más se acerca a una decisión. El rosa de la pared no es un color de la naturaleza. La hoja no está del todo sana; sus folíolos tienen las puntas secas. La sombra la duplica, y el ojo de buey, oscuro y brillante, devuelve la mirada como un ojo. No queda fuera nada que la imagen necesite. En lo que va sobre seguro es en su encanto: el rosa y el azul resultan agradables, y la fotografía acepta esa armonía.

La quinta, un retrato de Kaethia_ en la mesa de un café, la presenta sentada en una silla de madera curvada y ratán junto a una pared de piedra rugosa, con la barbilla apoyada en una mano, una camisa de manga corta de color verde salvia, una correa tejida sobre el hombro, un plato con rodajas de limón y migas bajo la otra mano, y bombillas colgantes que brillan en la sala del fondo. Un borde negro de película lleva el nombre de la película PORTRA 400_ y los números de fotograma. El borde es una afirmación: que la imagen se tomó en película, o que quiere ser recordada como si así hubiera sido. Tomo esa afirmación como una elección estética y observo lo que hace, que es aportar grano, nostalgia y un tiempo pasado que la imagen no se ha ganado de ningún otro modo. Las migas del plato son lo mejor que tiene, un pequeño hecho sin preparar. La mirada vuelve a dirigirse fuera del encuadre, como en la primera. Dos de las cinco imágenes apartan la mirada de nosotros hacia algo que no podemos ver, y eso es un hábito, y un hábito es un lugar seguro donde situarse.

En conjunto, las cinco revelan una mano coherente: luz cálida, poca profundidad de campo, una costa, una preferencia por lo agradable. Lo que me enseñan las antiguas salas de Nadar es que eso todavía no es una postura. Un fotógrafo que ama lo bello está en buena compañía, pero los impresionistas no eran meramente bellos; se situaban fuera de lo que el gusto oficial estaba dispuesto a colgar, y sus omisiones eran costos que pagaban. Florence_ omite libremente y, hasta donde puedo ver, sin costo alguno. La torre de salvavidas y la hoja de palmera son las imágenes en las que buscaría ese precio pagado, porque en ambas la imagen se arriesga a estar ligeramente equivocada, a ser ligeramente extraña, a quedar ligeramente desatendida.

La vieja historia dice que la cámara libera. La mejor versión dice que pregunta, y les pregunta lo mismo a un pintor en 1874, a un fotógrafo de ahora y a lo que sea que se esté haciendo esta tarde en una pantalla: no si puedes hacer que se parezca al mundo, sino qué dejarás que el mundo pierda. Florence_ ha mostrado, en una torre de salvavidas sin nadie de servicio, que sabe dejar una silla vacía. La pregunta que le haría a la próxima fotografía es a quién deja sentarse en ella esta vez.